仪式与戏剧是一个统一体。在表达感情、观念和想象方面，在叙述人性、生死、善恶等世界观方面，两者皆有一套复杂的表达模式。仪式中有戏剧因素，戏剧中亦有仪式因素，因而两者常常重合，我们可以把它们视为一个统一体而非一个类别。洮州的搬场如果是一个剧场的话，那么这个剧场是由仪式导引并充满着仪式的意义。

仪式常常被视为对群体生存有着重要意义的事件。在农事季节转换，尤其是在气象灾害频繁出现的危机时段，以及在个人生命周期的关节点上，仪式的举办把人与超自然的灵界通过人神的对话而拉近以至联结，使群体或个人成功地度过焦虑和紧张的域限期。相比之下，剧场化生活会将观念化为行动，将仪式作为管理方式。搬场是一种民间互助习俗，现实世界的民众对民俗的深刻认知反映在习俗与实际生产的巧妙结合上。能将搬场以民俗节庆的方式保留下来的原因，我认为是仪式化和剧场化的技术。仪式化的作用是将农事周期中的这种互助活动变成一个庆典，而庆典吸引力的营造显然是剧场化的作用。所以我们看到的搬场，像是过年一样的庆典节日，而搬场的另一面则是像军事行动一样的戏剧场面。

仪式表现为高度形式化、严格、类型化、重复性和守旧的特征，而演剧则比较易变、灵活和富有创新意识。也就是说，仪式的高度形式化使社会互助增添了象征意义，而剧场化的灵活性和实践属性为社会生活赋予了实质性互动场面。人们的社会关系在剧场化和仪式的交互作用下得以展现。两者的不同在于仪式的效果看不见，而剧场表演则人人参与其中并可体验。仪式的表象和剧场的行动，其区分还表现在不同的时空选择:仪式是根据群体观念的重要时刻，在农事间歇中寻找一个时机举办，汉族人在选择仪式日期时抱有“吉利”的观念，即尽可能选择黄道吉日，人们认为在这一天人神的交往容易达成并富有成果。对于空间的选择，汉族人常常考虑“风水”或“洁净”的问题;剧场在空间上更多地考虑如何将表演与观众隔离，而在实际的剧场化社会活动中，剧场和观众是一体的，此所谓“舞台小社会，社会大舞台”。

7.2.3社会关系的凝聚

搬场类似于剧场在于，时间是习俗规定的也是“导演”给定的，空间不拘于某个固定场所，而是把整个社区，包括居住地、道路、山川田野，都联为一体，将村里人与村外人、族群内的人与族群外的人、姻亲和非亲属朋友，临时结合成一个生产共同体，变为剧场的角色。可是在这美妙的诗意之后，像看青、护林一样，搬场也是社会失序和治安恶化的反映。统一搬场也好让牲畜上山下滩吃草，而不会糟踏庄稼。收获物晾在地里处于众目睽睽之下，搬运按规定时间及时完成。这不仅防止了收获物的丢失，而且统一搬场后，牲口可以在田野里放牧。报告人说，过去这里穷，庄稼互相偷互相拿，也有外面人来偷，青苗会不管不成。如果某家不参加统一搬场，牲口吃了庄稼主人没有责任。搬场不仅仅是重新配置人力资源的合作行为，它还包含着社会规范的用意。

搬场跟土地的分散和农业季节性劳动力不足有关系。在西路农耕区，虽然高寒和雹灾限制了作物的生长而呈现晚熟低产的特点，但西路山体缓展，土地面积大，是明清屯田的集中之地。光绪五年洮州有3万人口，军屯地747顷，民屯地300顷。如果每户按5人计算，一户应拥有50亩以上耕地。因土地分散和单家独户劳动力少的限制，人力在农忙时更显紧缺，人们必然会利用庄稼成熟的先后间隔、按村搬运的惯例，进行劳动力再分配。

1982年西路千家寨一户，在搬场这天下午来了13辆牛车，其中有主人家的几位姻亲，五位朋友中两位是藏族，他们来自10里范围内的不同村落。有个别村户还有回民“拉贷”，回民到汉家帮忙虽不便共食共饮，他们可以自己动手起伙做饭。现在简单了，主家提供方便面和水果即可解决问题。在华北农村，搭套、合具、换工的互助习俗多发生在几家几户，是没有导演的自演自唱，一种小范围的合作。虽然如此，这并不意味着互助范围的大小跟村落凝聚力有太大的关系。中国的地方社会有很强的地域性差别和不同的地方构造，情形极为复杂，比如生态、人口、土地和风俗传统皆表现出不同的社会景观。洮州的扩大互助形式所维系的不仅是一个村落的团结，而是维系联村以内甚至联村之间的团结，它把一家与外村的数家、一村与跨越边界的数村联在一起进行互动。从中透露出浓郁的乡情和村谊，这便是村落凝聚力。

由此可知，杜赞奇为什么强调村落的封闭和自足，村落的内聚和认同;而施坚雅则强调村落的开放和基层市场的自足，坚持市场体系的内聚和认同。我没有必要将两者综合而得出一个折中的观点，因为他们对共同体的看法是原则性的分歧。以上的讨论是否可以认为凝聚力与组织同在。我们论述的看青、护林、防雹和搬场等互惠互助行为，以及迎神赛会、神戏、扎山仪式和秋报愿等仪式活动，都体现了村落和超村落的凝聚力，而这些共同仪式和群体行为都是以象征性的庙宇为中心、以实体性的青苗会为组织才得以展开，所以组织是凝聚力产生的条件。